دانلود رساله خانه تئاتر

 

 

 

 

 

 

بیش از دو هزار سال پیش ارسطو براین عقیده بود که آدمی دارای غریزه تقلید است.اگر چه ممکن است روانشناسان امروزی با کاربرد اصطلاح “غریزه” توسط ارسطو مخالف باشند ولی حقیقت آن است که در میان سایر حیوانات تنها آدمی است که به باز نمایاندن زندگی و تجربه خود و عرضه آن و ادبیات نیاز دارد.بشری که بگذاریم ظاهراً جامعه ای نیست که شکلی از هنر درآن یافت نشود. در تاریخ هر دو تمدن شرق و غرب سابقه هنر، صرف نظر از نوع آن، به آغاز ظهور آن تمدن می رسد و اغلب با مبادی اساطیری اقوام پیوند دارد. در جهان غرب نقوشی بر دیواره غارها کشف شده است که به عصر حجر باز میگردد. شکلی از رقص، موسیقی و نمایش در عهد باستانی خاور نزدیک مصر، کرت، یونان است که شاید متعلق به هزار سال پیش از مسیح باشد. کوجی کی یا تاریخچه موضوعات قدیمی ژاپن پیدایش رقص و لال بازی را به خود خدایان نسبت می دهد، لذا هنر جهان شمول و قدیمی است.

رساله خانه تئاتر

تئاتر

تئاتر در سراسر تاریخ خود همه کارکردهایی را که در بالا شمردیم انجام داده است و تئاتر و اشکال متنوع آن، فیلم و تلویزیون همچنان مشغول انجام کارکردها برای بسیاری از مردم این روزگارند. تئاتر هم یکی از قدیمی ترین و هم یکی از جدیدترین هنرهاست. در جهان غرب، مبادی این هنر دست کم به یونانیان باستان یعنی حدود ۵۴۰ سال پیش از میلاد مسیح و شاید هم پیشتر از آن می رسد. این هنربا گذشت زمان خود باقی نگه داشته است. این اصل همانا به اجرا درآوردن یا به نمایش گذاردن حوادث در بعد واحدی از مکان و زمان است که توسط عده ای تماشاگر اشغال شده باشد. موقع بازگویی رمان، داستان درباره چیزی است که در گذشته روی داده است و عملیات باید در ذهن خواننده یا شنونده باز آفرینی شود. در تئاتر ما شاهد اعمالی هستیم که در برابر چشمهایمان روی می دهد.

 

 

فصل اول: شناخت موضوع

 

ما نمی توانیم از آنجا به دور باشیم، درباره ی بازی تامل کرده ویا آن را قطع کنیم، برگشته و آن را دوباره بخوانیم یا به صفحه آخر کتاب جست زنیم. باید بگذاریم بازی به پیش رود و همینکه تمام شد دیگر نمی توان آن را فراخواند و دوباره تجربه کرد مگر در ذهن. بازیگران و تماشاگران یک کار تئاتری زنده ” صحنه سازی” می کنند. در یک تئاتر زنده جو و جاذبه ای به وجود می آید که میان صحنه و تماشاگر جریان دارد حتی اگر تماشاگر درعین سکوت سرگرم تماشا باشد. همین ارتباط دو جانبه است که تئاتر زنده را از فیلم یا یک نمایش تلویزیونی متمایز می سازد زیرا اگر چه ممکن است شخص مجذوب یک فیلم یا یک نمایش تلویزیونی و یا از آن متاثر شود ولی نمی تواند با یک ارتباط برقرار کند و تصویر نیز نمی تواند کار خود را با واکنش های او وفق دهد. در تئاتر، بازیگران و تماشاگران در نوعی اجتماع مشترک شکل می گیرند و برخی از گروه های تئاتری نوگرا باز هم چنین استدلال کرده اند که جدایی و تفکیک تماشاگر و بازیگر را کاملاً باید ازبین برد طوری که تماشاگر جزء بارز و فعال یک اجرا شود. نظر این گروه های آن است که تئاتر باید ناظر به ایجاد یک اجتماع نه تنها در محدوده یک تماشا خانه و در زمان اجرا بلکه پس از اجرای نمایش و بیرون از محیط تماشاخانه باشد. نمایش را هر جا که بتوان بازیگر را درآن جمع کرد، در یک اتاق خالی یا یک فضای باز با استفاده از نور طبیعی خورشید و بازیگرانی که لباس معمولی خود را به تن دارند، قابل اجرا است.

ارسطو که مفهوم نمایش به عنوان تقلید عمل را از او گرفته ایم همچنین بر این نظر است که نمایش از شش عنصر اصلی و در واقع فقط از همین شش عنصر اولیه ترکیب می شود. این عناصر شش گانه عبارتند از :طرح، شخصیت، فکر، بیان، موسیقی، منظره. بررسی این عناصر شش گانه اگر چه ممکن است معنایی که ما از آن مراد می کنیم با معنای مورد نظر ارسطو کمی متفاوت باشد به فهم ماهیت نمایش کمک خواهد کرد. طرح عبارت است از تربیت و تنظیم حوادث و ارسطو آن را مهمتر از سایر عناصر می داند. منظور ارسطو از اصطلاح طرح مشابه با اصطلاح “ساخت” در نظر ماست. ولی این دو مفهوم متمایزند. دیده ایم که الگوی اصلی واحدی می تواند مبنای چندین نمایشنامه قرار گیرد. همچنین بدیهی است که نمایشنامه های گوناگونی را می توان بر اساس انواع ساختهایی که مورد بحث قرار دادیم، خطی، عمل فزاینده و عمل کاهنده، مدور، تک پرده ای و مانند آن نوشت. اما علی رغم تشابه الگو یا ساخت این نمایشنامه ها سراسر یکی نیستند چه جزئیات خاص عمل در آنها متفاوت است. اصطلاح طرح را به این دلیل ساده که بدون وجود آننمایشی وجود نخواهد داشت مقدم بر سایر عناصر می دانست.

فضای تئاتر

هنر چیزی درباره تجربه ادمی ابلاغ می کند،هر هنر زبان خاص خود را دارد و این زبان مرکب از عناصر مورد کاربرد ان هنر و نحوه ترتیب و تنظیم این عناصر به منظور ابلاغ این پیام است، زبان تئاتر را می توان به چندین جزء،یعنی بازیگر، نمایشنامه یا متن نمایش، فضای تئاتر، عناصر فنی و کارگردان تقسیم کرد.عمل ارتباطی در یک ماتریس یا زمینه و به بیان دیگر، در وضعیتی واقع در مکان و زمان انجام می شود. اجرای نمایش یک بازی در زمان روی می دهد و متضمن رابطه ای میان نمایش، بازیگر و تماشاگراست. به بیان دیگر، ماتریس اوضاع واحوال فیزیکی محاط بر اجرای نمایش و زمانی است که نمایش در ان واقع می شود. همین رابطه فیزیکی است که خود رابطه روانی را تحت تاثیر قرار داده و لذا بر انچه ابلاغ می شود و موثر می افتد. کنت برک در بحث خود پیرامون کارهای نمادین یا رساننده به طور کلی اصطلاحی را از تئاتر به عاریت گرفته و از این بعد زمانی و مکانی به عنوان صحنه یاد می کند.ماتریس یا صحنه بدین معنا شامل ساختمان تئاتر، زمان و شرایط اجرا و منظره صحنه (به معنای مصطلح ان) است. تقریبا غیر ممکن است بتوان صحنه را که مشتمل بر سایر عناصر فنی است از ساختمان تئاتر جدا کرده زیرا مکانی که اجرا در ان واقع می شود عمدتا تعیین کننده نوع صحنه، نور لباس، آرایش و اثار صوتی است که به کار می رود.

رساله خانه تئاتر

تئاتر ایوانی

 

با شنیدن واژه ” تئاتر ” تصویری نسبتا یک شکل در ذهنمان مجسم میشود. سالنی بزرگ میبینیم با صحنه ای بلند که با یک پرده از تالار جدا شده است و ردیفهای صندلی می بینیم با راهرورهای باریک برای دسترسی ها به انها و شاید یک بالکن. در حال اجرای نمایش پرده بالا، صحنه نورانی و تالار و تماشا گران تاریک است.چنین تصوری به این علت در ذهنمان مجسم می شود مجسم می شود که برای اغلب ما اشناترین نوع تئاتر است اگر اصولا به تئاتر رفته باشیم وجوه اختلاف ان با فضایی که اکنون توصیف کردیم دست کم هشت به یک است. در واقع این نوع تئاترواین نوع صحنه یعنی صحنه ایوانی نزدیک به سه سده شکل غالب معماری تئاتر بوده است وانگهی، با اهمیت یافتن فیلم به عنوان شکلی از سرگرمی در نخستین سال های این سده، تئاتر طرح صحنه ایوانی را تنها با اندک تغییراتی برای کار خود پذیرفت.
تئاتر با صحنۀ ایوانی موجد نوع خاصی رابطۀ فیزیکی و روانی میان نمایش و تماشاگران است. بازیگران و تماشاگران ساکن دو قلمرو مکانی جداگانه اند وبه معنایی در دو اتاق مجزاهستند. صحنۀ نمایش همراه با وسایل صحنه و مانند آن متعلق به بازیگران بوده و تالار در تصرف تماشاگران است. بازیگران انجام دهنده و تماشاگران ناظرند. لذا مادریک نمایشنامۀ نوعی که بر صحنۀ ایوانی اجرامیشود، به ویژه در نمایشنامه ای که عنوان واقع گرا بدان می دهیم، وانمود میکنیم که درحال استراق سمع مکالمات واقعی و جاسوسی رویدادهای واقعی هستیم.
بازیگران با اجرای نقش خود وانمود میکنند که گویی ابداً تماشاگری حضور ندارد. معمولاً تماشاگران متوجه حضور یکدیگرنمی شوند مگر وقتی که به موقع خود کف می زنند ویا می خندند ویا وقتی که در پایان که درپایان نمایش بازیگران ادای سپاس میکنند. درتئاتر ایوانی، صحنه گویای مکانی تام و تمام است. اگر جای عمل تغییر کند، این مکان نیز جای خود را به مکان دیگری می دهد که معمولاً مستلزم تعویض صحنه است.
لذا دریک تئاتر ایوانی به نظر میرسد که ازیک دیوار چهارم نامرئی، خانه آپارتمان ویا محل کارکسی را می بینیم. یک چنین تئاتری وصحنه ای شاید مناسبترین نوع تئاتر برای نمایش وضعیتی باشد که بازیگر میخواهد عمیقاً به شخصیت داستانی تشبه جوید، مختصر آنکه این گونه تئاتر و صحنه معمولاً میان نمایش وتماشاگر جدایی انداخته، آنها را به صورت ناظری فعل پذیر درآورده و شرکت آنها را درنمایش به حد یک درگیری فکری،یا عاطفی و عمدتاً یک درگیری درونی می رساند. طرح یک تئاتر ایوانی شبیه یک تالار سخنرانی است. صندلی ها به ردیف چیده شده و تمرکز تماشاگر مستقیماً متوجه روبرو است.
منظور اصلی در تالار سخنرانی رساندن اطلاعات است و این وظیفه از راه تمرکز از روبرو که تأثیرات متقابل اعضای حاضر را به حداقل میرساند آسانتر انجام می شود. هرعمل نمادین، ازجمله اجرای تئاتری چیزی را به اطلاع میرساند در تمام نمایشنامه ها چیزی هست که تماشاگر باید بداند تا عمل رادرک وفهم کند و در یک نمایش مبتنی بر احتمالاً این دانستنی ها زیاد است. مع ذالک نباید فرض کرد که هدف اصلی یک نمایش رساندن اطلاعات به صورت حقایق یا اعداد و ارقام است. ما به تماشای مکبث نمی رویم تا دربارۀ تاریخ اسکاتلند درقرون وسطی بیاموزیم ویا به تماشای خانۀ عروسک نمی رویم تا به چگونگی زندگی در نروژ سدۀ نوزدهم پی بریم، گو اینکه ممکن است اطلاعاتی ازاین دست به عنوان نتیجۀ فرعی نمایش حاصل کنیم. اگر چه هرنوع تعمیم کلی خطرناک است، ولی شاید صحیح باشد که بگوییم هدف اصلی هر نمایشی به دست دادن تجربه ای مشترک است. البته ممکن است میزان شرکت تماشاگر در مقابل میزان جدایی وی از صحنه برحسب نوع نمایشی که عرضه می شود و قراردادهای تئاتری مورد استفاده تنوع پذیرد. بسیاری ازمردم برآنند که سبک ایوانی با ایجاد جدایی میان صحنه و تماشاگر و با به حداقل رساندن تأثیرات متقابل فرد فرد تماشاگران عملا با هدف اصلی تئاتر مغایرت دارد. سه ایراد اصلی به صحنۀ ایوانی وبه عنوان رابطه ای که ایجاد میکند وارد آمده است. نخست آنکه مفهوم صحنه به عنوان مکانی مستقر در یک نقطه و یا توالی چندین مکان از این دست، به روی صحنه آوردن نمایشنامه هایی چون نمایشنامه های شکسپیر را که تغییرات صحنه در آن فراوان است با مشکلات سختی روبرو می سازد. نمایش این صحنه ها به صورتی واقع گرایانه، سعی در بازآفرینی مکانی شدیداً متفاوت در هر صحنه، دشوار و وقت گیر است؛ این کار زمان نمایش را طولانی کرده و تماشاگران را وادار می کند تا درانتظار تعویض صحنه بمانند. دومین نظر مخالف آن است که توانایی صحنۀ ایوانی درنمایش توهم واقعیت به دنبال ظهور هنر جدیدی به نام فیلم، که بهتر می تواند چنین توهمی را ایجاد کند، کاهش یافته است. اگر فیلمسازی بخواهد خیابانی رادرهارلم، قصری را درحاشیۀ راین یامئانی را در و نیز نمایش دهد، کافی است که دوربینهایش را به آنجا برده و از خود صحنه در محل واقعی اش فیلم بگیرد. درواقع به علت بالا رفتن هزینۀ مواد ودستمزد دکورسازان وکارکنان فنی درهالیوود،ارزانتر خواهد بود که از اصل هر مکانی ولو آنکه در نیمه اه دور کره زمین باشد فیلمبرداری شود. ایراد سوم به تئاتر ایوانی آن است که جدای بازیگر و تماشاگر در این گونه تئاتر اجازۀ استفاده ازهمین عنصر یگانه رانمی دهد.این همان نظری است که مبنای اکثر تجارت انقلابی جدید درمورد فضایی تئاتر راتشکیل می دهد و بزودی بدان خواهیم پرداخت. شروع یک درگیری را در یک خیابان شلوغ شهر مجسم کنید اگر مردم برای تماشا بایستند، که بسیاری چنین میکنند، معمولا به صورت دایره ای در اطراف دعواکنندگان حلقه میزنند. اگر رویدادنوعی اجرا باشد، مثلا چشم بندی یا نوازندۀ دوره گردی، احتمالاً اجرا کننده می خواهد رو به بیرون و به طرف تماشاگران تمرکز داشته و جلوی نوعی پس پرده مثلا یک دیوار نمایش دهد.
متداولترین نسخۀ جدید این ترتیب طبیعی دو نوع تئاتر است یکی صحنۀ میدانی که گاه آن را تئاتر حلقه ای می خوانند ودیگری صحنۀ کمانی. صحنۀ میدانی همانطور که خود اسم دلالت می کند نوعاً مستلزم آن است که تماشاگران به طور کامل در اطراف نمایش حلقه زنند. ممکن است شکل صحنه دایره، مربع و یا مستطیل باشد،  ولی درهمۀ این موارد نمایش دروسط واقع شده و تماشاگران ازبیرون آن را تماشا می کنند. تئاتر میدانی تقریبا می تواند گنجایشهای مختلف داشته باشدولی معمولا به طور نوعی نسبتا کوچک است. این موضوع می رساند که تماشاگران چنین تئاتری نه تنها می تواند بازیگر را، برخلاف تصویری مسطح صحنۀ ایوانی، ازسه بعد ببیند بلکه بازیگر و تماشاگر نوعاً به طور کامل به هم نزدیک می شوند. در نتیجه نمایش می تواند غالباً ازظرافت ودقت بسیار برخوردار شده ولزومی ندارد که مثل تئاتر ایوانی برای رساندن صدا به ردیف آخر بالکن در تئاتر اغراق و مبالغه شود. البته بازیگر واقع در صحنۀ میدانی، باید برای همۀ تماشاگران نمایش دهد و این معمولاً مستلزم حرکت بیشتر وحرکت مدور به جای حرکت به شیوۀ خط مستقیم است. بدیهی است که در چنین تئاتری نمی توان صحنۀ پردازی واقع گراینه به کار برد چون مانع دید بخشی از تماشاگران خواهد شد، ولی تقریباً هرنوع نمایشی را می توان در چنین صحنه ای به اجرا درآورد. تنها موارد استثنا، نمایشنامه هایی است که عمل حدوداً به نوع آرایش صحنه بستگی دارد.

رساله خانه تئاتر

صحنۀ میدانی
یکی از محاسن بزرگ صحنۀ میدانی آن است که نمایش را می توان در هر اتاقی که گنجایش عده ای بازیگر و تماشاگر و وسایل نورپردازی محل نمایش را دارد، اجرا کرد. لذا یک دبیرستان، یک کالج یا یک انجمن محلی نباید احساس کندکه به لحاظ نداشتن صحنه ومحدودیت بودجه درایجاد صحنۀ نمایش ازداشتن تئاتر محروم است. صحنۀ کمانی مرکب درواقع اقتباس کوچکی است که نزدیک به سه چهارم آن راتماشاگران احاطه می کنند. این نوع صکنه در واقع اقتباس کوچکی است از تئاتر روباز عصر الیزابت. نخستین نمونه های این صحنه در آمریکا یکی تئاتر جشنواره استراتفورد انتاریو۱ و تئاتر تیرون گوتریدرمینیاپولیس ایالات مینه سوتا ست.این دوتئاتر هردوحاصل تلاش گوتری دریافتن راه بهتری برای به روی صحنه آوردن نمایشنامه های شکسپیر و کلاسیک است.

تجربه های نو

هم در صحنه ی میدانی و هم درصحنه ی کمانی تماشاگران می توانند یکدیگر را ببینند و تفکیک بازیگر و تماشاگر در دو اتاق جداگانه که در صحنه ایوانی دیده می شود دست کم تا حدودی از بین می رود. مع ذالک یک عامل جدایی میان تماشاگران و محوطه نمایش باقی است که غالباً به واسطه درجات مختلف نور تقویت می شود. رابطه بازیگر بازیگر فعال و تماشاگر فعل پذیر نیز معمولاً برقرار است. بدین ترتیب بسیاری از مردم برآنند که لازم است فضای تئاتری سنتی با جدیت بیشتری منسوخ شود. شاید یکی ازجالبترین و مهمترین تجارب درکشف مناسبات فیزیکی و روانی جدید در تئاتر تجربه ای باشد که عمدتاً توسط ریچارد شچنر و گروه نمایش به عمل درآمد. شچنر در کتاب خود موسوم به تئاتر محیطی تلاش خود را چنین توصیف می کند:
فضای کامل، شیوه های نامحدود برای تغییر شکل، ساختن و پرداختن و جان بخشی فضا ــ این است شالوده طرح تئاتر محیطی. این اصل اولیه تربیت نقش آفرین تئاتر محیطی نیز هست.
اگر تماشاگر وسیله اجرای نمایش باشد، فضای زنده نیز یک وسیله دیگر است. فضای زنده شامل تمامی فضای تئاتر است نه صرفا” شامل آنجه صحنه خوانده می شود.
نخستین اصل مربوط به صحنه در تئاتر محیطی ایجاد فضای کامل و استفاده از آن است.

 

رساله خانه تئاتر

 

به معنای دقیق، تمام قلمرو و فضایی، فضاهای واقع در هر فضا، فضاهایی که تمامی محوطه های مخصوص تماشاگر و اجرای بازیگر را دربرگرفته و احاطه کرده یا به یکدیگر مرتبط ساخته و یا با آن تماس دارد تمام فضاها درتمام وجوه اجرا به طرز فعالی دخالت دارند. اگر برخی از فضاها صرفاً به اجرای نمایش اختصاص دارد دال بریک قرار قبلی یا معماری ازپیش تعیین شده نیست بلکه به لحاظ نیاز نیاز اثری بخصوص و دردست اجرا به این شیوه از تنظیم فضاست. و عمیق که تماشاگران بتوانند آویزان شوند، نقب زنند و خود تئاتر بخشی ازمحیطهای بزرگتر بیرون از تئاتر است.
این محیط های بزرگتر بیرون از تئاتر عبارتند از زندگی شهر و همچنین فضاهای زمانی ــ تاریخی یا کیفیات زمانی ــ مکانی
هدف تئاتر محیطی یافتن شیوه های تازه برای ارتباط دادن بازیگران، نمایش و تماشاگران است. شیوه های خاصی که به ماهیت ومنظور نمایشی که اجرا می شود بستگی دارد. فرصت پیدا کردن جای خود را بدهد ــ باید جاهای از جا جستن وجود داشته باشد تا تماشاگران بتوانند مستقیماً وارد گود شوند؛ جاهای عادی نیز باید باشد تا تماشاگران بتوانند کم وبیش به همان شکل یک تئاتر قراردادی در جای خود قرار گیرند … باید فرصتهای ممتازی باشد تا تماشاگران خود را از اصل بازی کنار کشیده وبا انفصال خاطرآن را تماشا کنند، باید قله ها، غارها وکنام هایی وجود داشته باشد: جاهایی بی نهایت بلند و فوق العاده عقب و گود و یا غیب شوند.
همۀ این شرایط تا حدودی ما را ازتئاتر سنتی ایوانی دورکرده وحتی به نحو چشمگیری ناقض صحنۀ میدانی وکمانی است. این شرایط وضعیتی به وجود می آورد که نمایش را بسیار نزدیک به یک رویداد اجتماعی می سازد تا چیزی که صرفاً فابل تماشا باشد، گواینکه شچنر تأکید میکند که اختیار با تماشاگر است که بخواهد تماشاگر باشد یا شرکت کننده.

 

 

 

رساله خانه تئاتر

 

فهرست رساله:

 

فصل اول: شناخت موضوع

تئاتر

فضای تئاتر

تئاتر ایوانی

صحنه ی میدانی

تجربه های نو

وظیفه بازیگر

کشف جوهر نقش

ابلاغ جوهر نقش به تماشاگر

صفات بازیگر

تعلیم بازیگر

تربیت بدن

تماشاگر

عناصر فنی

طرح صحنه پردازی

نورپردازی

لباس

چهره آرایی

وسایل صحنه

آثار صوتی

واژگان فنی

پیدایش کارگردان

کارگردان به عنوان سازمان دهنده

فصل دوم:

تاریخچه و انواع سبک ها

شناخت و مطالعه ضوابط و استانداردها

نظریه های درباره خاستگاه تئاتر

تمدن یونان

معماری تئاتر

تالار نمایش و تماشاگران

تئاتر و درام رومن

ساختمان تئاتر رومن

تصویر

نمایش در هند

تئاتر در چین

تئاتر و درام در اواخر قرون وسطی

صحنه ی نمایش در اواخر قرون وسی

رنسانس ایتالیا

تراژدی

ملودرام

کمدی ولوده بازی

کمدی تراژیک

واقع گرایی

واقع گرایی : دلات ذهنی و مشکلات

سمبولیسم

انواع نمایش های ایرانی

تقلید و خیمه شب بازی.

تعزیه در ایران

استانداردهای طراحی آمفی تئاتر

ورودی

سالن انتظار (سرسرا)

سالن اجرا

نسبت های قسمت تماشاگران

فضاهای خدماتی پشت سن

قسمت اداری سالن

ساختار عمومی فضاهای نمایشی

شکل و انواع مختلف صحنه نمایش

آکوستیک

فصل سوم:

بررسی نمونه

تئاتر شهر

ساختمان تئاتر آگرونا

فصل چهارم:

مطالعات سایت

ویژگیهای جغرافیایی

موقعیت اصفهان

عوارض طبیعی

گسل‌ها و زلزله خیزی در منطقه

ویژگی‌های زمین شناختی

ارتفاعات

پوشش گیاهی

ویژگی‌های اقلیمی منطقه

بارندگی

رطوبت

میزان و تغییرات دما و وضعیت تابش خورشید

جریان های هوا و بادها

تبخیر

رطوبت هوا

نقطه شبنم

نیاز به سایه و آفتاب

منطقه آسایش

جدول بیوكلیماتیک

فرم ساختمان در رابطه با اقلیم گرم و خشک

تعیین فرم ساختمان های بزرگ

انتخاب جهت استقرار ساختمان

نوع مصالح

نوع تهویه

ویژگی های معماری بومی مناطق گرم و خشک

ویژگیهای جمعیتی

سابقه تاریخی و آثار باستانی اصفهان

فصل پنجم:

برنامه ریزی فیزیکی

جدول زون بندی فضا ها

فصل ششم:

ایده ها و روند طراحی

کلیات تحقیق

 

 

 

دانلود رساله خانه تئاتر

صفحات: 114 صفحه

فرمت فایل: ورد – Docx – Word  – (قابل ویرایش)

 

 

 

 

 

 

 

واژه ها: دانلود رساله معماری خانه تئاتر، پایان نامه معماری خانه تئاتر، مطالعات معماری خانه تئاتر، دانلود رساله خانه تئاتر